Artikel van Sander Grootendorst over solo-expositie Karakters van Kees Ruyter in weekblad Contact, 28 maart 2023.

Toespraak gehouden door Alex de Vries op 5 maart 2022 bij de opening van de tentoonstelling Zum sehen Geboren

(ook gepubliceerd, met afbeeldingen, door online magazine Mister Motley, zie: https://www.mistermotley.nl/het-leven-en-lijden-van-christien-greven/)

Het leven en lijden van Christien Greven

Geboren om te zien en gezien te worden

Een dergelijke titel om het werk van beeldend kunstenaar Christien Greven (Heesch 1960) te introduceren zou je als een overdreven kenschetsing kunnen opvatten, maar aan de andere kant leven en lijden we niet allemaal? Als je haar verhaal over haar kunstenaarschap hoort, dan gaat het bovenal over het overwinnen van twijfel en het bevechten van de vrees niet goed genoeg te zijn om aan de verwachtingen te voldoen. Desalniettemin staat ze monter in het leven en gaat niet uit de weg wat op haar pad komt.

Wie op internet zocht naar Christien Greven vond tot voor kort helemaal niets. Dat een kunstenaar in 2022 op het wereldwijde web onvindbaar is, valt bijna niet te bevatten. Zeker als het iemand is die als Nederlandse jarenlang in Frankrijk en Duitsland haar leven heeft geleid. Om haar te leren kennen is een persoonlijke ontmoeting noodzakelijk, de beste manier om iemand te ontdekken.

Haar atelier bestaat uit een paar vertrekken in de gewelven van haar huis aan de Coehoornsingel in Zutphen vlakbij wat ter plaatse de Grote Gracht heet en net zo goed de mythologische scheiding tussen boven- en onderwereld zou kunnen zijn, gezien het tehuis voor ouderenzorg De Lunette dat ook aan de singel is gelegen.

Afdalend naar het atelier is het alsof je dwaalt door het voorgeborchte van hemel, hel en vagevuur. Hier beleeft zij als kunstenaar in haar werk de opperste natuurlijke gelukzaligheid zonder directe aanschouwelijkheid van het goddelijke dat haar pas ten deel kan vallen als zij haar werk aan de buitenwereld prijsgeeft. De onzekerheid of haar dat gegund zal worden is groot, maar na jaren in stilte en afzondering te hebben gewerkt, durft zij het erop te wagen.

Als dochter van een chemicus en kunsthistorica wonend in het Brabantse Heesch ging ze in Delft naar de Docentenopleiding Handvaardigheid en Textiele Werkvormen en vervolgens naar de Willem de Kooning Academie in Rotterdam om beeldhouwer te worden. Daar bewoog ze zich tussen opvattingen over materiaal en idee zoals uitgedragen door jonge docenten als Leo Vroegindeweij en Niek Kemps. Ze kreeg een hekel aan wat ze ‘sokkelgedrag’ noemt en verliet de academie om eind jaren tachtig, begin jaren negentig in Amsterdam als theatervormgever te gaan werken, onder anderen met regisseur en filmer Ramon Gieling. Ze maakte decors, kostuums en affiches in grafische technieken. En toen nam het leven een wending. Haar man Aad kreeg het aanbod om voor zijn bedrijf drie maanden in Normandië te gaan werken. Ze ging mee en ze bleven er zeven jaar en kregen er twee dochters. Haar kunstpraktijk raakte er in praktische zin op de achtergrond, terwijl ze eerst op het platteland en later in een klein stadje moeite deed om zich het Franse leven eigen te maken, onder meer door op een grafisch ontwerpbureau te werken en een kinderkunstatelier te beginnen. Ze kreeg haar eerste computer en maakte met Photoshop collages. Het leven in Frankrijk begon net zijn loop te krijgen, toen het werk van haar man ze naar de historische universiteitsstad Göttingen in Duitsland bracht. Het contrast met Normandië was groot, ze maakte opeens deel uit van een heel ander milieu met academische professoren als naaste buren. Na het verlaten van Brabant, Rotterdam, Amsterdam en Normandië begon haar leven voor de vierde keer min of meer opnieuw. In ieder geval moest ze weer haar draai vinden en haar positie bepalen. Ze ging kunstlessen geven op de plaatselijke lagere school en had opnieuw een kinderkunstatelier.

Omstreeks 2008 keerde ze met haar gezin terug naar Nederland. In Zutphen waar ze nu nog woont en werkt, kreeg ze eindelijk weer ruimte voor haar eigen werk en ze had het vaste voornemen om tijd en aandacht besteden aan haar bestaan als beeldend kunstenaar. Ze ging aan de Kunst Werkplaats Arnhem les nemen in het maken van portretten. Zo kwam ze weer in beweging in de Nederlandse kunstwereld, maar opnieuw moest ze, zoals ze dat zelf noemt, zichzelf uitstellen om de zorg op zich te nemen voor haar hoogbejaarde moeder die in het naburige Almen woonde en daar na zes jaar verzorging op 95-jarige leeftijd zou overlijden.

In alle jaren tussen haar vertrek naar Normandië en het overlijden van haar moeder is Christien Greven niet naar buiten getreden met haar beeldende werk. Ze had er nooit genoeg tijd voor gehad en er onvoldoende concentratie voor op kunnen brengen om er diepgaand inhoudelijk aandacht aan te besteden. Ze had wel veel meegemaakt, beleefd en ervaren, waargenomen, verzameld en opgeslagen. Eindelijk vond ze de tijd en de ruimte daar beeldend iets mee te doen. Ze had de behoefte om haar vondsten uit het leven bij elkaar te brengen en er samenhang in te brengen vanuit de vraag waar ze vanaf moet blijven en wat om haar bewerking vraagt. Op de Willem de Kooning Academie had ze assemblages gemaakt door materiaal uit afvalcontainers te halen en daaraan iets toe te voegen of er iets uit weg te nemen. Die intuïtieve werkwijze past ze nu met andere middelen opnieuw toe. Foto’s waar ze tegenaan loopt bewerkt ze door ze te ontdoen van wat haar vreemd is of door erin te benadrukken wat haar frappeert.

Uit het huis van haar moeder nam ze een uitgave van ‘De Goddelijke Komedie’ van Dante mee. Van het driedelige boek ontbrak het slot, het Paradijs. De Hel en de Louteringsberg hadden de beroemde illustraties van Gustave Doré die haar fascineerden door een combinatie van het lieflijke en het gruwelijke. Kijkend naar de afbeeldingen uit het onvolledige boek besloot ze zonder scrupules de illustraties van Doré te bewerken door het lijden dat erin te zien was te bedekken. Met virtuoze likjes kleurige verf vlammen in de zwartwit gravures feestelijke abstracties op waarmee ze de afgebeelde gruwelen verhult of op zijn minst een ander aanzien geeft. Ze doet dat niet om haar ogen te sluit voor wat haar onwelgevallig is, maar om in de duisternis een uitweg te vinden in een picturale euforie. Door de bewerkte beelden uit het boek te snijden en als zelfstandige voorstellingen te presenteren ontstaat een beleving van de komedie van Dante die zich voordoet als een voorschot op de goede afloop ervan, een waar blijspel. Aan de Hemelpoort wacht Beatrice in de gedaante van Christien Greven die je bij de hand neemt en naar de verlossing leidt.

Alex de Vries

Toespraak gehouden door Alex de Vries op 13 oktober 2019 bij de opening van de tentoonstelling Lijnen en vlakken

De ongebakken pannenkoek

Anne Rose Regenboog, René van de Bos en Dave Meijer in Galerie Agnes Raben

De kunstenaar stelt zich graag onmogelijke opgaven. Hij weet dat het niet kan, maar toch houdt hij dat onbereikbare doel voor ogen: een pannenkoek bakken die zo dun is dat hij maar één kant heeft. Die pannenkoek blijft altijd ongebakken: en dat is dan de oplossing. De eenzijdige pannenkoek bestaat wel, maar niet in gebakken vorm. Je moet het beslag dan tot het uiterste uitstrijken totdat er niets te bakken overblijft. Soms moet je iets niet doen, om je doel te bereiken. Het komt tot stand door wat je nalaat. Het gaat erom daarvoor de juiste vorm te vinden die je inhoud kunt geven. Je vult het luchtledige. Andersom werkt het ook. Er is inhoud die je vorm kunt geven. Als er niets te bakken is, krijg je gebakken lucht en die staat in een slecht aanzien, maar wat is er mooier dan die zindering tussen verschillende luchtlagen vlak boven de grond? Daar kunnen we een luchtspiegeling in zien: iets wat er niet is, wordt zichtbaar.

De onmogelijke opgave van Anne Rose Regenboog, René van de Bos en Dave Meijer is om met lijnen en vlakken een ruimtelijk beeld te scheppen. In sculpturale zin krijgt dan juist de platheid betekenis, terwijl in tweedimensionaal werk vooral de spatiale eigenschappen van het beeld worden uitgediept.

Rond de millenniumwisseling maakte de film ‘The Matrix’ furore. De premisse van de film is, dat we leven in een parallel systeem dat in een dictatoriaal controlecentrum van kunstmatige intelligentie zodanig wordt gestuurd dat de mens leeft in de illusie van de vrij wil. We leven in de waan dat we onze eigen keuzes maken, maar doen ongemerkt wat ons wordt voorgeschreven. We kunnen daaruit ontwaken en in het ‘echte’ leven de controle weer zelf in handen krijgen. Een matrix is een figuur uit de lineaire algebra waarin rijen en kolommen systematische voorstellingen mogelijk maken in een rechthoekig getallenschema, een grid of raster. In een dagelijkse toepassing kennen we het als een spreadsheet van een excelbestand; handig om je boekhouding of andere financiële administratie te doen. In de kunst is het raster vooral een hulpmiddel voor de verbeelding, zoals de beroemde voorstelling van Albrecht Dürer bewijst, die met behulp van een rastervenster het perspectief eenvoudiger kan weergeven. Hij laat zien dat je door de werkelijkheid heen moet kijken om een kunstwerk tot stand te brengen.

Dave Meijer is een kunstenaar die vanuit dat beginsel werkt. Hij volstaat er niet mee om afgeleiden van de werkelijkheid te maken, maar brengt een schilderkunstige realiteit tot stand als een houvast om te begrijpen wat we zien. Begrip is bij hem overigens iets anders dan het inzetten van ratio of logica. Hij is vooral een fenomenoloog van optische verschijnselen. Hij komt in de kunst niet door de voordeur naar binnen, maar loopt achterom. Dat geeft aan dat hij ermee vertrouwd is. Hij weet onder welke bloempot de sleutel van de achterdeur ligt. Daardoor komt ook zijn werk op een andere manier bij ons binnen dan in de kunst gebruikelijk is. Zoals een restaurator een schilderij altijd meteen omdraait om te weten waarmee hij van doen heeft, zo keert Dave Meijer zijn werk binnenste buiten. Hij trekt het vacuüm. Voor- en achterkant vallen samen. In zijn series schilderijen van 18 x 25 centimeter is het een het ingrediënt voor het ander om in samenhang een recept te vormen voor het totaal. In zijn werk ‘Nulpunt’ uit 2002 heeft hij 18 maal 25 schilderijen gemaakt, 450 in totaal, min één, dus 449, omdat er altijd nog iets te maken over moet blijven. Dat aantal van 449 is niet toevallig een priemgetal, want daar zijn er oneindig veel van zoals de stelling van Euclides bewijst: boven het grootste priemgetal bestaat altijd een nog groter priemgetal.

De schilderijen van Dave Meijer zou je op kunnen vatten als elkaar opvolgende priemgetallen, alleen door één en door zichzelf deelbaar. Hij zet ieder vorig schilderij dat hij heeft gemaakt met het nieuwe in een ander perspectief van toenemende oneindigheid. Hij bewijst een onderlinge coherentie waarin verschillen tegen elkaar worden weggestreept in precieze composities waaraan altijd nog iets ontbreekt. Van wat ontbreekt kun je je nog een voorstelling maken en die is altijd spannender dan wat er al zichtbaar is gemaakt.

Anne Rose Regenboog werkt net als Dave Meijer met een vaste maatvoering. Haar werk is altijd een uitwerking van een kubus van 20 x 20 x 20 centimeter. Een kubus is een lichaam, een ruimtelijke figuur. In geometrische zin is hij een regelmatig zesvlak, maar hij heeft ook ribben. Een kubus is een ribbenkast. De ribben omspannen het lichaam. Het lichaam zelf is de ruimte binnenin. De vlakken van de kubus zijn bij Anne Rose Regenboog open. Je ziet de open ruimte die door de ribben wordt omspannen. Daarbinnen is van alles mogelijk in relatie tot de twaalf ribben. Ze kunnen op eindeloos veel manieren met elkaar worden verbonden. Minimale kunst gaat over het maximaliseren van de uiterste beperking. Je kunt het werk van Anne Rose Regenboog beschouwen als een vorm van ‘mutatis mutandis’, dat wil zeggen dat ieder werk in andere gevallen kan worden toegepast met de daarvoor benodigde veranderingen. Soms doen die veranderingen zich oncontroleerbaar voor, als een woekering of verwildering van het uitgangspunt. Door de open constructie van de kubussen vormen de staaldraden waarmee ze zijn gemaakt vanuit ieder standpunt dat je inneemt een andere figuur, wat nog wordt versterkt voor de schaduwen die ze werpen. De kubus is daardoor een Platonisch lichaam waarvan de gelijkvormigheid door haar steeds wordt aangetast.

Net zo min als bij Dave Meijer en Anne Rose Regenboog heeft het werk van René van den Bos alleen een voorkant. Je kunt zijn aquarellen zien als een opperhuid, je ziet er doorheen wat eronder ligt, maar ook wat erop ligt. De waterverfschilderijen zijn netwerken, webben van ingesneden horizontale en verticale patronen. Als hij in het papier iets weghaalt door erin te snijden voegt hij meteen visueel iets aan het beeld toe en als hij daar weer iets overheen schildert, haalt hij iets weg wat hij eerder heeft aangebracht. Dat proces van toevoegen en weghalen in herhaalde sequenties laat een beeld ontstaan dat een diffuse sluier over het werk legt en voorziet het van een gloed die van binnenuit lijkt te komen. Hoe inzichtelijk het proces ook is, er ontstaat een schilderij dat in tegenspraak is met zijn ontstaansgeschiedenis; je zou kunnen zeggen dat het parallel daaraan ontstaat als een zelfstandige werkelijkheid die wordt bestuurd door een onzichtbare kracht die we ons wellicht verbeelden. Zo zijn we terug bij ‘The Matrix’, een manier om ons de wereld anders voor te stellen dan zoals we die waarnemen. Daarmee is de kunst geen illusie, geen schaduw of fata morgana, geen zeepbel of begoocheling, geen droombeeld of wensdroom maar een mogelijkheid om te ontkomen aan ons lot.

Alex de Vries*

*Alex de Vries (1957) was in 1979 mede-oprichter van het tijdschrift Metropolis M. Van 1984 tot 1989 werkte hij in het Shaffy Theater in Amsterdam. Vervolgens was hij acht jaar hoofd Communicatie van de Hogeschool voor de Kunsten Arnhem. Van 1997 tot 2001 was De Vries directeur van de kunstacademie in ’s‑Hertogenbosch. Sinds 2001 werkt hij als zelfstandig auteur, adviseur en curator in het bureau Stern / Den Hartog & De Vries in Den Haag. Met zijn compagnon, grafisch ontwerper Jan Willem den Hartog, beheert hij uitgeverij De Zwaluw.

De tentoonstelling Gevoelige Materie werd op 2 september 2018 geopend door musicoloog en componist Diederik de Ceuster met eigen composities geïnspireerd op het werk van de vier exposanten.

Als promovendus doet Diederik de Ceuster onderzoek aan de Universiteit van Leuven naar de functie van 'noise' binnen muziek, waarbij hij de focus legt op percussie in de 20e- en 21e-eeuwse muziek.   

Het doel is een heroverweging van het begrip 'noise', dat volgens Diederik niet als 'herrie' of 'ongewenst geluid' gezien moet worden, maar als een esthetische aanduiding van het mystieke, het onbekende, of het andere.                                                                                      

Als componist heeft hij onder andere de muziek gemaakt voor drie recente theater-performances van Ronald de Ceuster: Turning, Still en Fixation.

In zijn eigen muziek is deze emancipatie van noise terug te vinden in zijn gebruik van dagelijkse objecten als percussie instrumenten en het digitaal manipuleren van bekende muziekklanken, zoals die van de gitaar of de piano, tot geheel nieuwe geluiden. 

Zijn muziek is online te vinden op Spotify, iTunes en alle andere online muziekplatforms. 

 zie ook: www.diederikdeceuster.com

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Toespraak gehouden door Paulien 't Hoen op 25 maart 2018 bij de opening van de tentoonstelling met werk van:

• Marian Bijlenga
• Hieke Luik
• Anne-Marie van Sprang
  

Graag wil ik deze tentoonstelling  openen met een gedicht. Waarom dit gedicht? Omdat het meteen in mijn hoofd opkwam toen ik aan het zoeken was naar een verbinding tussen de drie kunstenaars die in deze tentoonstelling bij elkaar gebracht zijn. Wat hebben Anne-Marie, Hieke en Marian gemeen? Ze kennen elkaar, hebben wel eens in duo’s geëxposeerd, maar daar ging het me niet om. Ik zie vooral een overeenkomst in de manier waarop ze werken. Of preciezer gezegd; de manier waarop ze scheppen. Het gedicht dat ik wil voorlezen gaat daarover.

Zo begint het

De moeder van de poëzie is de verveling.
Zij sluit mij op en gooit de sleutel door het raam.
Dit is je plek, zegt zij, probeer nu maar,
er is vast een formule, een bezwering

die de uren van hun zuigkracht kan bevrijden.
Seconde na seconde tikt, is zich van mij bewust,
een mespunt op de muur, een rusteloze naald
die het ijle stikt. Zo begint het schrijven.

Als een die, verdwaald in een onmogelijk woud,
in een bodemloze put gevallen, toch nog schreeuwt
en iemand is al onderweg die van hem houdt.
Zo begint het schrijven, zo vergeefs.

Een gedicht van Charles Ducal, een Belgische dichter, die de mystiek van het schrijven probeert te naderen met behulp van een aantal metaforen. Schrijven en scheppen is hier wat mij betreft hetzelfde:

“…..een rusteloze naald die het ijle stikt. Zo begint het scheppen…

….. zo vergeefs.”

Dit is het proces dat deze drie kunstenaars zullen herkennen. Zij werken zo. Ze sluiten zich op in hun atelier en gooien zelf de sleutel door het raam. Ze weten: ‘Hier moet het gebeuren’. Al weten ze nog niet precies wat ‘het’ is. Ze weten dat er een taal ten grondslag ligt aan hun werk, die ze keer op keer opnieuw moeten veroveren. Stap voor stap laten ze zich steeds weer verrassen door het wonderlijke proces waarvan ze enerzijds veroorzaker zijn en anderzijds slechts deelgenoot.

Ze zijn op zoek naar beelden die ze nog niet kennen, maar wel herkennen als ze onder hun handen ontstaan. Wat zoeken ze dan? Wat herkennen ze dan? Ik zou zeggen: ‘een essentie’. Dat klinkt als ‘klein, teruggebracht tot de kern’. Ik zou ook kunnen zeggen: ’iets universeels’. Dat klinkt groots en veel omvattend. Beide zijn waar. Hoe werkt dat dan?

Als we kijken naar de werken die hier verzameld zijn, vallen een paar dingen op. Bijvoorbeeld: hoe verschillend materiaalgebruik en thematiek ook zijn, de werken worden gekenmerkt door fragiliteit en kwetsbaarheid. Daarnaast valt op dat deze bijna ijle werken moeiteloos in staat zijn om een ruimte te domineren. Dit is wat Agnes Raben in de uitnodiging verwoordt als: “Niet het grote gebaar, maar de fluisterende toon in het werk triggert en neemt de kijker geruisloos mee naar een andere dimensie.” Ofwel: juist door de essentie, het kleine te raken, komt de verbinding met  het universele, het grote, tot stand.

In de zoektocht van deze kunstenaars naar het vormgeven en verbeelden van essentie, komt er een moment dat het resultaat begint te resoneren met deze andere dimensie. Dan begint het werk in de buurt van ‘af’ te komen. Je hoort kunstenaars wel eens zeggen dat een werk klaar is op het moment dat het bijna niet meer door henzelf gemaakt lijkt. Dit concluderen ze terwijl de klei, de inkt of de lijm nog nat aan hun handen zit. Die dimensie is het universele, dat door een goed verstaander woordloos herkend wordt. Het gaat om archetypische oerbeelden die we allemaal meer of minder bewust als maatstaf hanteren. Deze drie kunstenaars leggen deze maatstaf voortdurend langs hun werk. Een maatstaf waaraan hun werk moet voldoen, zonder dat ze deze precies kunnen verwoorden of aanwijzen. Het interessante is dat niet alleen de makers zelf die maatstaf ervaren, maar ook degenen die naar het voltooide werk kijkt. Wat is dat voor maatstaf?

Hier krijgen we te maken met de ideeënwereld van Plato. Dit is de wereld van de oorspronkelijke oervormen. Het bekende voorbeeld hiervan is een tafel. Omdat we het idee ‘tafel’ als een oerbeeld ergens in ons hebben opgeslagen, herkennen we alle soorten tafels. Ze kunnen rond zijn, ovaal of vierklant met vier, drie of zes poten.  Op een hoger niveau is de ideeënwereld de onveranderlijke, oer-wereld van het goede, ware en schone. Hier kent alles alleen een oorspronkelijke, perfecte verschijningsvorm. Als mensen kunnen we slechts af en toe een glimp van deze wereld  opvangen omdat we er anders door verblind zouden worden. Tegelijkertijd verlangen we naar deze stille, ideale wereld waarin alles goed is.

Hoe kunnen we aan dit verlangen tegemoet komen? Hoe kunnen we de verbinding met deze onveranderlijke ideeënwereld maken vanuit ons dagelijkse leven, dat voortdurend in beweging is? Bijvoorbeeld door naar voorwerpen te kijken die de weg naar deze oorspronkelijke, hogere werkelijkheid open leggen. Voorwerpen die hiervandaan lijken te komen. Objecten die enerzijds heel persoonlijk zijn, duidelijk ontsproten aan brein en handen van een individu en anderzijds universeel in de manier waarop ze ons weten te raken. In deze geraaktheid en herkenning zit de verbinding met de ideeënwereld.

Het is een dun, ijl lijntje, gelegd door het scheppen dat zo vergeefs is begonnen. En dat, na een poos, tot dit fantastische gezamenlijke resultaat heeft geleid. Graag feliciteer ik jullie hier alle vier mee;

Anne-Marie, Hieke en Marian, maar zeker ook Agnes die jullie bij elkaar heeft gebracht. Graag een hartelijk applaus voor hun!

25 maart 2018

Paulien ’t Hoen

www.ph5.nl

www.radius-svp.nl

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Toespraak gehouden door Hans van Lunteren bij de opening van de tentoonstelling Ruimte Ruis

met nieuw werk van Coen Vernooij en Marena Seeling, op 3 september 2017 om 15 uur.

RUIMTE RUIS: niet voor luie kijkers.

Toen ik werd gevraagd om het openingswoord te houden bij de tentoonstelling van Marena Seeling en Coen Vernooij was ik aangenaam verrast.

Beide kunstenaars ken ik inmiddels al vele jaren; wat  begon als een interesse

in hun beeldend werk is uitgegroeid tot een collegiale vriendschap.

Bij wijze van inleiding wil ik iets vertellen over een fascinatie die gedurende mijn beeldende loopbaan steeds meer is toegenomen, namelijk mijn fascinatie voor het moment waarop materie door menselijke toedoen van ‘dode stof’  tot ‘betekenis dragend‘’ wordt getransformeerd.

Een klein uitstapje naar mijn persoonlijke geschiedenis: in mijn eerste studiejaar aan de  Kunstacademie te Den Bosch had het idee om grafisch ontwerper te worden bij mij postgevat. Tijdens de les ruimtelijk werken van onze docent Peter Rovers gebeurde er iets bijzonders. Rovers - een in die tijd gerenommeerd beeldhouwer die vooral bekend was om zijn vele oorlogsmonumenten-  gaf ons de opdracht uit gasbeton een schelp te hakken, zo’n gekruld alikruikje maar dan tien keer ware grootte.

Ik begon wat zoekend met beitel en hamer te hakken en heel voorzichtig begon er een  gelijkende vorm uit de massa naar boven te komen. Uit die amorfe steen kwam door mijn toedoen een vorm te voorschijn die in zijn specifieke samenhang een identiteit begon te krijgen, sterker nog, één die ‘bezieling’ kreeg.  Deze ervaring maakte op mij grote indruk: het gaf mij het gevoel dat je voor even aan de wieg van ‘de schepping’ stond, een magisch moment. Om met de architect en jezuïet Dom van der Laan te spreken, ‘de menselijke creativiteit maakt de schepping af’.

Het was deze ervaring die mij deed besluiten om beeldhouwer te worden.

Die verwondering over het moment waarop materie door een zoekende hand een identiteit kan krijgen en bezield kan raken, is tot op de dag van vandaag gebleven.

Terug naar mijn openingswoord, want dit was - om in gastronomische termen te spreken - slechts de amuse.

Zoals ik hierboven memoreerde ken ik de beide exposanten al geruime tijd, maar Coen verreweg het langst. Mijn eerste kennismaking met Coen Vernooij dateert van rond 1984.

Tijdens mijn  lidmaatschap van de adviescommissie kunstopdrachten in de openbare ruimte van de gemeente Utrecht zochten wij een kunstenaar voor een school in de wijk Lombok, die voor de entree op het voorplein een beeldend werk zou kunnen maken.

De secretaris van de commissie - Madeleine van Lennep - stelde Coen voor als een jonge talentvolle beeldend kunstenaar, die net aan de kunstacademie van Arnhem was afgestudeerd.

Toen Coen de opdracht presenteerde pakte hij ter introductie een ouderwets koekblikje uit zijn tas, maakte het open en liet ons tegen de goudgele spiegelende binnenwand aankijken. ‘ Kijk’  zei hij ‘zie hoe de koekjes die erin liggen door hun reflectie tegen de goudgele wand tot een geheimzinnige wereld zijn gaan behoren.

Het zijn niet zozeer de dingen zelf die mij interesseren,  het zijn veeleer hun spiegelingen en reflecties.. Dat is wat mij fascineert”

Deze inleiding heeft zoveel indruk op mij gemaakt dat ik deze tot op de dag van vandaag heb onthouden.

Het beeld dat Coen voor het schoolplein maakte was een soort zeshoekige zandbakvorm met schuin opstaande hoge randen, uitgevoerd in diepblauwe keramische tegels. 

In de binnenruimte had hij een zacht oplopende, zeskantige, glanzend gele keramische piramide gesitueerd waar de diepblauwe randen als een groene waas in weerspiegeld werden.

Dit robuust gevormde maar subtiele kunstwerk heeft vele jaren het plein voor de school in Lombok gesierd,  maar is bij een renovatie, voor zover ik weet, helaas niet teruggeplaatst.

Dit waarnemen van ‘het subtiele’  is Coen, zoals ik hem door de jaren heen heb leren kennen, ten voeten uit.

Na een periode van opdrachten en grote monumentale werken heeft Coen zijn wereld, vanuit een door hem gevoelde noodzaak verkleind om zich meer te kunnen verdiepen.   

Coen is gaan knutselen met staafjes metaal die hij aan elkaar last, weer losknipt, omdraait, dan weer verbuigt en ingekort vastzet net zolang tot er een ‘iets’ ontstaat.

Een ‘iets’ dat van ‘materie’, (en hier zijn dat een aantal gegroepeerde staafjes metaal), tot een ‘betekenisdrager’ is getransformeerd , van ‘dode stof’ omgesmolten tot ‘bezield’.

Een op alchemie gelijkend proces, met een hoog magisch gehalte.

Coen maakt contouren van ruimtelijke bewegingen die meebewegen wanneer de toeschouwer beweegt. Opengewerkte vormen suggereren ruimtes die met elkaar  in gesprek gaan, elkaar omarmen, zich verstrengelen, elkaar uitsluiten, zich weer verzoenen, kortom een heel verhaal van vormen en betekenissen die je zou kunnen lezen als een beeldroman, maar dan in zijn meest elementaire vorm.

Hoewel Coen met nadruk zegt dat zijn werken geen architectonische onderzoeken zijn, doet zijn werk mij toch altijd sterk denken aan Romaanse architectuur, in mijn ogen architectuur van de zuiverheid.

De beelden van Coen Vernooij lees ik als ruimtelijke weerspiegelingen die zijn mentale en meest intieme ruimte  in een zo groot mogelijke zuiverheid weergeven. Het zijn deze reflecties die hij in zijn beeldend werk weet te vangen 

Hierin zit ook de grootste overlapping met het beeldende werk van Marena Seeling.

De schilderijen van Marena zijn beeldende reflecties op het karakter en de ruimtelijkheid van het landschap van haar jeugd. Het zijn waarnemingen waarin de verwondering voelbaar aanwezig is.

Deze herinneringen, die zich in haar geest vertalen naar ‘mentale ruimtes’ , tast zij al schilderend in vlakken, kleuren en lijnen, op een zeer gevoelige wijze af.

Dat aftasten van die mentale ruimte is bij Marena een autonoom schilderkunstig proces waardoor het schilderij niet een letterlijke weergave wordt van die herinnering maar veel meer een zelfstandig, autonoom beeldend werkstuk.

Al schilderend brengt zij de voorstelling terug tot abstracte essenties die blijven balanceren tussen het concrete beeld van hun geschilderde verschijning en een abstracte vormentaal die is voortgekomen uit de landschappelijke figuratie.

Anders gezegd: je kunt naar een schilderij van Marena kijken als een concrete aanwezigheid, een samenspel van lijnen kleuren en vlakken, maar de beleving van het schilderij kan ook zomaar kantelen naar een gat in de muur waar doorheen je een uitzicht hebt op een landschappelijke verte.

Dit dynamisch en verfijnd spanningsveld tussen abstractie en figuratie zorgt ervoor dat je eindeloos naar haar werk kan blijven kijken omdat je soms naar de ene en dan weer naar de andere kant wordt aangetrokken waardoor het werk altijd in beweging blijft. 

Marena werkt als een onderzoeker die steeds dieper een elementaire wereld binnen dringt en in die beperkte ruimte een universum aan mogelijkheden aantreft.

Zo doorbreekt zij in recent werk de strakke kaders van het traditionele, rechthoekige schilderij. De buitenvormen van haar schilderijen worden meer vrije, meestal meer-kantige vormen en hierdoor gebeurt er bij sommige van deze werken iets bijzonders in de relatie die het schilderij aangaat met de muur waaraan het is opgehangen.

Deze schilderijen zijn niet meer alleen de op zichzelf staande imaginaire werelden binnen de contouren van de lijst, maar worden een geïntegreerd onderdeel van de architectonische ruimte waarin ze zich bevinden. Ruimte en schilderij versmelten hier tot één beeld.

Een opmerkelijk fenomeen waarin je, als je je daar op concentreert, meer ‘ in’  het kunstwerk staat dan ‘ervoor’.

Ook bij sommige van Coens beelden is dit opvallend genoeg het geval.

Je kunt een zelfde onderscheid maken:  sommige van zijn werken gedragen zich als autonome sculpturen en  andere  verbinden zich inhoudelijk met de ruimte waarin het is geplaatst. Sculptuur en omringende ruimte vormen dan samen het ‘beeld’.

Wanneer je een kunstenaar langere tijd volgt, kan het gebeuren dat je in de beeldende ontwikkeling die hij of zij doormaakt parallellen ziet met de cyclus van het leven zelf. Dit geeft aan de beleving van het kunstwerk een diepere gelaagdheid.

Zowel bij Marena als bij Coen is een ontwikkeling waar te nemen van steeds minder materie  naar steeds meer essentie,  tot de materie bijna is opgelost en er misschien alleen maar mist en ruis overblijft : stof zijt gij en tot stof zult gij wederkeren.

Hoe eenvoudiger de vorm, hoe groter mijn verwondering dat een streepje, een lijntje, een vlakje, een kleurtje door een mensenhand kan transformeren tot een drager van betekenis.

Hans van Lunteren, augustus 2017

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Toespraak door Diana Wind, 26 maart 2017
 
Dames en heren,
 
Hartelijk welkom bij de opening van de tentoonstelling van René Korten en Yumiko Yoneda. Het is een bijzonder sterke combinatie van kunstenaars waarvoor Agnes Raben heeft gekozen. Naar mijn idee vullen de kunstenaars elkaar goed aan. Door de combinatie van werken ga ik anders kijken naar hun werk en ontstaan er associaties die ik niet zou hebben bij twee solo’s. Ik kijk nu vooral anders naar het werk van Yumiko dan toen ik het zag op de tentoonstelling die zij vorig jaar had met Arie de Groot en Terry Tompson in het WTC in Rotterdam. De atmosferische en efemere sfeer van het werk van Arie en Terry plaatsten Yumiko’s sculpturen naar mijn idee wat te veel in die hoek, terwijl haar werk zo veel meer kanten heeft. Het was een mooie tentoonstelling, maar minder spannend dan deze.
 
Het zou voor de hand liggen om een toelichting per kunstenaar te geven. Daarmee zou ik het mijzelf makkelijk maken. Maar de combinatie van René en Yumiko is zo uitdagend dat ik een poging doe om verbinding tussen het werk van beide kunstenaars te leggen. Zonder te forceren zie ik in ieder geval vier overeenkomsten: 

• de oppervlakte van de werken zijn als een huid
• keuze van kleuren is belangrijk 
• bij beide staan abstractie en figuratie ten dienste van elkaar
• beide kunstenaars hechten veel waarde aan de titels van de werken

De Huid

Als je met je neus dicht op de werken gaat staan zie je bij beide kunstenaars dat de oppervlakte van de werken eruit ziet als een huid. Bij Yumiko is de associatie met eierschalen en door water afgesleten stenen of een planeet snel gemaakt. De vorm van de sculpturen helpen daarbij natuurlijk ook mee; de vorm bevestigt het gevoel dat je bij de huid krijgt. De eivorm lijkt kwetsbaar, mogelijk gevuld met een levend embryo, waarvoor die bijna poreus ogende huid essentieel zou zijn. De werken hebben duidelijk een tactiele waarde, een hoge aaibaarheidsfactor. Zeker ook doordat ze vaak klein van formaat zijn, zou je de sculpturen willen knuffelen. Voor mij komt die aandrang in eerste instantie door de huid en vervolgens door de vorm.  Bij René is de huid niet van modelleerpasta zoals bij Yumiko, maar van verflagen die over elkaar heen zijn getrokken, horizontale en recent ook verticale banen. René maakt de werken horizontaal, liggend op tafel of op de vloer. Dus niet  traditioneel staand voor een schildersezel. Doordat hij de verflagen over het oppervlakte trekt ontstaan er banen met een glad oppervlak en een zachte glans als van een jonge goed doorvoede huid. Bij Yumiko is de huid juist dof en met een subtiel reliëf alsof je vanuit de ruimte kijkt naar een planeet die glad lijkt maar eigenlijk bestaat uit glooiingen, bergen en dalen. Hoewel er een enorm verschil is in materiaalgebruik is bij beiden de huid van het werk aantrekkelijk en tactiel.   
 
Keuze van kleuren

Zoals u ziet hebben beide kunstenaars een uitgesproken voorkeur voor bepaalde kleuren. Yumiko gebruikt wit en grijs. René heeft een duidelijke voorkeur voor roze, oranje, groen, blauw en paars in combinatie met zwart en wit. Bij Yumiko is de keuze voor wit en grijs verbonden aan de vormen die zij gebruikt en de intrinsieke betekenis van de werken. Daar kom ik later op terug. René gebruikt kleuren die de verbinding leggen met de vormen die op de panelen ontstaan tijdens het werkproces. Aanvankelijk ontstaan die vormen spontaan en vervolgens stuurt hij de compositie door er kleurvlakken en vormen aan toe te voegen. De kleuren roepen associaties op met landschappen. Dus ook bij hem gaan kleurgebruik en betekenis samen.  
 
Abstractie versus figuratie

Ik zei het al eerder, bij beide kunstenaars staan abstractie en figuratie ten dienste van elkaar. René zet geen traditioneel landschap in verf op paneel neer. De techniek die hij gebruikt laat dat niet toe. Maar, na een eeuw abstracte schilderkunst, zijn wij als kijker gewend geraakt aan het associëren bij abstracte kunst. Met name uit de horizontale werken van René doemen abstracte landschappen op. De horizontale lijn die in bijna elk werk is terug te vinden is al snel een horizon. De kleuren roepen grasvelden, ondergaande zonnen en blauwe luchten met wolken op. Met zwarte verf zet René objectachtige elementen in de landschappen neer, waardoor het een spel van abstractie versie figuratie wordt vervolmaakt.   Met de techniek die René gebruikt tracht hij cultuur en natuur, orde en chaos met elkaar te verbinden. Het is Renés ideaal dat deze schijnbare tegenstellingen samensmelten. Het zijn geen maatschappelijk geëngageerde werken, maar zij gaan wel degelijk over de tegenstellingen die in ieder mens aanwezig zijn en waar wij ons hele leven mee bezig zijn om vorm aan te geven. Elke dag weer trachten wij orde te scheppen in het leven en proberen we het grote geheel te zien in de microwereld die ons dagelijks overspoelt. Renés werken zijn landschappen van onze geest, die spontaan ontstaan doordat we ons laten meeslepen in de wereld waarin we leven. Tegelijkertijd trachten we er vorm aan te geven door, bewust of onbewust in te grijpen en elementen toe te voegen met het doel te groeien en ons te ontwikkelen, zoals René eerst spontaan zijn werken laat ontstaan en dan toch elementen toevoegt om de compositie te vervolmaken.  Ook bij Yumiko’s werk lopen abstractie, figuratie en intrinsieke betekenis van de werken door elkaar heen. Een ronde bol en een ovaal zijn basisvormen. De bol is niet het eindpunt maar het begin, een basisvorm waaruit de overige vormen zijn ontstaan. Je kunt het dus als een geometrische vorm zien, maar het is voor de hand liggender dat we aan deze basisvorm een betekenis toekennen. De cirkel is van oudsher de ideale vorm en in zijn driedimensionale vorm is de bol al een verwijzing naar onze planeet aarde voordat we zeker wisten dat de wereld rond was. De ovale vorm krijgt direct de associatie met een ei, het begin van het leven. De bol die door rotatie zijn vorm heeft gekregen en het ei dat zich vormt naar de mogelijkheden van het dier om die te leggen. Volgens mij zijn alleen schildpadden in staat op eieren als pingpongballetjes te leggen.  
Yumiko heeft deze combinatie van vorm en kleur gekozen om steeds opnieuw te zoeken naar de kern van het universele Zijn. Zoals Philip Peeters het zo mooi in zijn artikel over het werk van Yumiko schreef: “Het is haar constante poging om de perfectie te benaderen en als zodanig is het een icoon van inventiviteit en van de menselijke onmacht in het communiceren van iets (alles, niets) dat zich nu eenmaal niet laat communiceren, een prachtige paradox waarin de essentie van het menszijn in een minimaal vocabulaire wordt uitgedrukt.” Je ziet dat beide kunstenaars zich bezig houden met essentiële vraagstukken van het leven, maar daar een geheel andere uitingsvorm voor kiezen.  
 
Titels

En dan als laatste overeenkomst die ik nu zie in het werk van beide kunstenaars is het belang dat zij hechten aan het gebruik van titels en betekenis van de titels. Voor hen is de titel ‘Zonder titel’, die je bij abstract werk juist zo vaak tegenkomst, niet aan de orde. Elk instrument wordt ingezet, dus ook de titel, om de toeschouwer de intrinsieke betekenis van de werken mee te geven.  Yumiko geeft haar werken titels als Portrait of Mind, Inner Mind en Little Garden. De sculpturen hebben door de titels een eigen innerlijk, geestelijk leven gekregen. Ben je aanvankelijk gericht op de tactiliteit en aaibaarheid van de buitenkant, de titel vraagt je juist om de werken met rust te laten, in zichzelf te laten. Ik wil meteen niet meer voelen, maar met respect probeer ik de binnenkant te doorgronden, waardoor ik mijn eigen Inner Mind ontdek en langzaamaan tot rust kom. Little Garden heten de werken die meer installaties zijn en verwijzen naar de Japanse Zen-tuinen die Yumiko maakt met haar sculpturen en soms in combinatie met zand. Bij deze werken is wellicht de actie om tot rust te komen makkelijker je eigen te maken, maar dat betekent niet dat wij ons daar makkelijk aan over kunnen geven. Neem er dus de tijd voor. Bij René zijn de titels moeilijker te begrijpen; daar moet toch echt door de kunstenaar een uitleg bij worden gegeven. In deze tentoonstelling is de splinternieuwe serie kleine werken te zien die hij Spirit Level noemt. Dat komt al heel dicht bij de titels van Yumiko, wat ze natuurlijk helemaal niet op elkaar hebben afgestemd. Door het kleine formaat hangen de werken op ooghoogte en kun je er helemaal induiken: je kijkt naar de huid, de materie, de kleuren, de ruimten en vormen die opdoemen en je verdwijnt uit de werkelijkheid. In worp snelheid schiet het werk direct je hersenen in. Je kijkt niet meer met je ogen maar met je geest. Andere titels als Going Down For Gear, A Drift has no Direction, Through Eyes of Ancient Mud vragen allemaal om duiding. In het boek Diver’s Eye zijn ook aantekeningen van René opgenomen. Ik denk dat de volgende aantekening enigszins duidelijk maakt wat René met zijn titels en dus zijn werk bedoelt:
 
“Maar het heeft soul?” Botten en vlees Ruggengraat en vingers Slagaderen en haarvaten Rennen en slenteren Beat en melodie Body en soul.
 
Dank u wel !

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

TOESPRAKEN BIJ OPENINGEN

TENTOONSTELLING: Bernadette Beunk en Ton van Kints

Openingstoespraak: Wim Kranendonk

Welkom dames en heren bij de opening van deze mooie expositie met werk van Bernadette Beunk en Ton van Kints, twee kunstenaars van wie het werk niet eerder bij elkaar in één tentoonstelling te zien was. Ik zal proberen iets over hun werk te zeggen, hoewel ik me ervan bewust ben dat praten over kunstwerken altijd riskant is. De werken zelf spreken namelijk niet, er komen geen woorden uit. En omgekeerd treffen onze woorden nooit rechtstreeks de kunstwerken, ze gaan er als het ware altijd langs, ze missen bij voorbaat hun doel, het gaat altijd over iets anders. De enige manier waarop we echt iets over een kunstwerk kunnen zeggen, is door te praten over iets anders. …

Eigenlijk kunnen we daarbij maar twee kanten op: de kant van de kunstenaar en de kant van de kijker. Of we spreken in termen van wat aan het werk vooraf ging, hoe de werkwijze was van de maker, wat zijn of haar overwegingen, intenties en gevoeligheden waren,  – of we doen het tegenovergestelde: we spreken in termen van wat het werk bij ons, kijkers, teweeg brengt, waar het ons aan doet denken, welke contexten we zien, wat voor betekenissen.

Laat ik op de eerste manier beginnen.   

Het werk van Bernadette Beunk, u hebt het in de uitnodiging al kunnen lezen, begint met waarnemen. Met die aspecten van het waarneembare waarin de wereld als het ware ademt: een bepaalde lichtval, een beweging in de kruin van een boom; de wisselende lijnen en tinten van de zee; de vorm van een plant in het park, de structuur van een brood. Tegenover dat komen en gaan van onvermoede gewaarwordingen staat dan een werkwijze die uiterst gecontroleerd is. Elke tekening wordt opgezet met een plan, een eigen systematiek. Er worden (en dit zijn haar eigen woorden) er worden punten uitgezet, afstanden bepaald, of er wordt een basisvorm gekozen. Allereerst worden dus beslissingen genomen, keuzes gemaakt; wat dan volgt is een lang, langzaam, geconcentreerd werkproces. En pas aan het eind daarvan wordt duidelijk dat ergens onderweg iets verbazingwekkends is gebeurd – de zintuiglijke gewaarwordingen waarmee het allemaal begon, het licht, de wind, de geluiden, ze zijn, ja wat … de kunstenaar schrijft: ze zijn ‘ingedaald’ – ze zijn ingedaald in inkt, ‘gevangen’ in potlood, getemd, verstild, getransformeerd in iets van een totaal andere orde.

Dan Ton van Kints. Als ik de complexiteit ervan buiten beschouwing laat, dan is de werkwijze van Ton van Kints eenvoudig. Meestal zaagt hij uit een min of meer ronde houten plaat een stuk dat ook rond of enigszins ovaal is en dat vervolgens weer op dezelfde plaats terug gelijmd of geniet wordt. Maar voordat hij die uitgezaagde stukken terugzet draait hij ze – met als gevolg dat ze slecht passen en er altijd  iets blijft wringen. De eenheid wordt hersteld, maar staat onder spanning. Het ei past niet meer goed in het nest, het eigen nest is een koekoeksnest.

De zaagsnede, voor zover zichtbaar, gedraagt zich als een tekening, en vertoont soms nadrukkelijk de sporen van de kracht die werd uitgeoefend, in de vorm van splinters, rafels, beschadigingen  – hoewel in andere gevallen alles juist is gladgeschaafd en bedekt met een glanzende monochrome verf, wat dan resulteert in een bedrieglijke illusie van ongeschondenheid.

Soms worden al in het begin een paar lijnen over het oppervak geschilderd, die dan meegezaagd en meegedraaid worden, zodat ze tenslotte steeds op de zaagsnede worden gebroken. We zien ze dan op een grillige manier verspringen.  

Soms worden ook helemaal aan het eind, dus na al het zagen en samenvoegen, opnieuw een paar lijnen aangebracht, die dan dus niet meer bij de zaagsnede gebroken worden en lijken te negeren wat zich allemaal heeft afgespeeld.

De kunstenaar kan heel lang doorgaan met steeds weer nieuwe ingrepen, en daar ligt voor een deel de complexiteit die ik zojuist noemde. Daarbij houdt hij zich aan vaste spelregels en een tevoren besloten procedé, dat hij net zo lang volgt tot er iets gebeurt dat niet voorzien was en waardoor het werk onverwacht goed is.

Beide kunstenaars volgen dus een consequente werkwijze, die ze ons kunnen uitleggen en die wij aan het werk ook een heel eind kunnen aflezen, een werkwijze met andere woorden die voor ons te volgen is. Maar vroeg of laat gebeurt altijd ook iets dat onnavolgbaar is, wat Paul Klee ooit eens heeft aangeduid als ‘het geheim’, datgene namelijk waardoor het werk tenslotte een kunstwerk wordt. Op dat moment sluit het zich en wordt ook de kunstenaar een buitenstaander, de maker wordt een kijker onder de kijkers. En het is op het niveau van ons, kijkers, dat het kunstwerk ervaringen mogelijk maakt en betekenis krijgt. In termen van de kijker zijn er dan ook andere dingen te zeggen.

De tekeningen van Bernadette Beunk laten zich ervaren als een sensatie. Een sensatie die natuurlijk bij iedereen anders is, maar die zich tegelijkertijd alleen maar kan voordoen bij het zien van deze tekeningen. Ondanks of misschien wel dankzij het feit dat ze met aandacht en geduld gemaakt zijn, en daar veel tijd overheen is gegaan, lijken de tekeningen een onmiddellijk appel te doen op de zintuigen. Bij mij althans roepen ze indrukken op van pure zintuiglijkheid – een schittering in het oog, een fluistering in het oor, een prikkeling op de huid.

Toen ik bij Bernadette op bezoek was in het atelier hoorden wij om ons heen het zachte regelmatige geluid van de regen. Aan de muur hingen grote tekeningen, op sommige daarvan waren fijne parallelle lijntjes te zien die voortdurend van richting veranderden. Het leek bijna een visuele respons op het geluid van de regen: ze klonken als de regen, hadden geen centrum, geen begin en geen eind, ze waren niet dichtbij en niet ver, ruimtelijk waren ze grenzeloos en overal tegelijk.

In recentere tekeningen gebeurt iets anders: de zon breekt door, er opent zich ruimte, er verschijnen dansende lijnen en slingerende stippelsporen die zich uitbreiden tot golvende kleurvelden. Er wervelen wolken van streepjes en kleurpunten die zich verdichten en weer ontbinden, er zweven eilanden, er heerst verwondering.

De werken van Ton van Kints zijn eilanden. Althans, hun wat onregelmatige cirkelvorm houdt alle aandacht naar binnen gericht. Bijna voelbaar is hun samengebalde energie - de spanning waarmee hier bijeen wordt gehouden wat zo onherroepelijk van elkaar is gescheiden. Het zijn weerbarstige beelden, waarvan je je blijft afvragen wat het nu is waar je naar kijkt. Je kunt ze zien als metaforen, daar geven ze alle aanleiding toe. Open metaforen met een spectrum aan mogelijke connotaties. Het werk is beschreven als een metafoor van het leven, dat intact moet blijven ook al is het geschonden. De sporen van beschadiging werden “littekens” genoemd,  “slecht genezen wonden”, alsof  het gaat om levende organismen. Iemand sprak over een visualisatie van de stand van zaken in de cultuur, en iemand anders zag een statement over de kunst. U merkt wel, het werk nodigt uit om er als kijker mee op de loop te gaan, en het blijkt in verschillende richtingen betekenis te kunnen genereren, daarin ligt een belangrijk deel van zijn rijkdom. Ik zal er nog een (misschien wat zwaarmoedige) noot aan toevoegen: voor mij is dit werk een belichaming van het filosofische inzicht dat geen enkel ding identiek is aan zichzelf, dat de mens voor zichzelf een vreemde is, en dat we in een werkelijkheid leven waarin we nooit thuis kunnen komen.   

Maar die zwaarwichtigheid wil ik ook gelijk weer wegnemen, en daarvoor heb ik een elegante verdwijntruc achter de hand. Er is namelijk nog iets dat op een niet te onderschatten manier de toon zet bij het maken en het bekijken van kunstwerken: dat zijn andere kunstwerken. Wat deze twee kunstenaars met elkaar gemeen hebben is onder meer het feit dat zij om zo te zeggen al lange tijd onderweg zijn. Beiden beoefenen het vak inmiddels tientallen jaren. Nieuw werk volgt uit eerder werk - bepaalde werken vormen zelfs de basis voor een hele reeks van nieuwe werken. Elke tekening van Bernadette Beunk verwijst naar een andere tekening, is er een vervolg van, een alternatief, een correctie, een omgekeerde, nog niet eerder geëxploreerde mogelijkheid. Ton van Kints ordent en documenteert zijn werken in een soort stambomen met allerlei vertakkingen; elk werk krijgt een titel die precies aangeeft hoe het zich verhoudt tot de andere werken en in welke tak van de familie het thuishoort. Zo verschijnt achter elk werk een ander werk, of een serie werken, werken van andere kunstenaars, hele constellaties van werken, en daar weer achter lacht ons de complete kunstgeschiedenis toe. 

Sinds kort maakt Wim Kranendonk om de drie maanden wisselende exposities van tekenaars op zijn online galerie. Zie http://wimkranendonk.nl/tekenaars/

--------------------------------------------------------------------------------------------

TENTOONSTELLING Gaby van Baal, Brilliant Bright Light / Deep Dark

Openingstoespraak: Alex de Vries

Zie http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/een-motief-om-te-schilderen

-------------------------------------------------------------------------------------------------

TENTOONSTELLING: Eddy Stikkelorum en Christine Bittremieux, Rondom de leegte

Openingstoespraak: Ingrid Blans

Welkom vrienden van de kunstenaars en van de galerie van Agnes Raben, welkom aanwezigen,

Rondom de leegte heet de tentoonstelling van Christine Bittremieux en Eddy Stikkelorum die ik hier voor u sta te openen. In de dagen voorafgaand aan het moment van schrijven, dacht ik na over wat leegte precies is…een contradictio in terminis om mee te beginnen. Leeg is alleen dán leeg als het ook vol had kunnen zijn. Een leeg hoofd houdt de belofte in dat er mogelijk plaats is voor een nieuw initiatief, het resultaat van denken. Het denkvermogen van een leeghoofd daarentegen, levert onvoldoende content voor intellectueel handelen; de leeghoofd kan zich de moeite besparen.

En hoe kan je soms verlangen naar een lege plek in huis om invulling te kunnen geven aan iets nieuws. Maar het lege nest kan een syndroom opleveren. Meerdere connotaties van ‘leeg’ leiden tot heel verschillende gevolgen en gevoelens.

Moet een beeldend kunstenaar die de leegte schildert of vorm geeft, die leegte effectief aan den lijve ondervonden hebben, om tot een aansprekend kunstwerk te komen? Het antwoord is ‘nee’, het is geen voorwaarde, maar het kán.

Tentoonstellingen, toneel, ballet en film ontwikkelden in haar jonge jaren de culturele behoefte van de in Vlaanderen geboren Christine Bittremieux. Na de kunsthumaniora aan het Imelda-instituut in Brussel te hebben doorlopen, kiest ze voor de richting Autonoom Schilderen aan hetzelfde instituut. So far so good… deze aanloop naar het schildersleven…maar jonge mensen geven om hen moverende redenen hun leven nog wel eens een, voor anderen onverwachte, draai. Christine gaat naar Amsterdam en werkt onder meer enige tijd bij uitgeverij Van Oorschot. Daarna gaat ze Frans studeren en vertaalt films. Het contact met de beeldende kunsten wordt onderhouden, maar pas eind jaren ’90, een dikke twintig jaar na de eerste schreden in de Brusselse Kunstacademie, volledig omarmt, als de definitieve keuze voor het schilderen wordt gemaakt. De tijd aan de Vrije Academie in Den Haag die daarop volgt … en ik zeg het met de woorden van Christine …“was een fantastische tijd. Wat heb ik een geluk gehad met begeleiders als Bob Bonies met zijn bevrijdende uitspraak: “De afwezigheid van figuratie kan leiden tot een beter schilderij” en met Martin Rous jr.”. Martin deed haar de tip aan de hand te schilderen met olieverf, verdund met petroleumessence. Dit procedé zorgt voor de transparante toets in haar werk.

Bestaande lege landschappen zijn Bittremieux’ vertrekpunt. Ze maakt foto’s tijdens haar reizen zoals naar de VS - met name naar Death Valley - en naar Argentinië. De foto’s zijn niet meer dan geheugensteunen waar het de horizontale en verticale lijnen in het landschap betreft. Ze houden de desolate sfeer vast, het zijn als het ware blauwdrukken van de emotie ter plaatse die ze gebruikt op het moment dat ze thuis de kwast ter hand neemt. Uit dat vertrekpunt groeit laag na laag, streek na streek, het lege landschap. Een landschap zonder mensen, met tenslotte jou alleen als toeschouwer. Het ene landschap is abstracter dan het andere, maar vergis u niet…ook die met brede kwast opgezette werken in matte, halfmatte en glanzende verfstreken, trekken u door compositie en kleur naar binnen, alsof u het landschap betreedt.  “Mijn werk gaat over vorm, kwaststreek en de vraag hoe ik deze keer van de verf gebruik zal maken. Die verdunde olieverf, die is heel sensueel”.

Ze heeft plezier in het verven, laat zich verrassen door wat er gebeurt op het doek. Ze heeft die foto’s als vertrekpunt, maar het werk ontstaat op het doek, er wordt niet nageschilderd. Op grote doeken wordt met kwast en spatel gewerkt, bij klein-werk-op- papier doet ze dat ook wel met de vinger, er zit dan geen kwast tussen aansturing en drager. Het wordingsproces van een schilderij ervaart ze als een worsteling “maar”, …zegt Bittremieux…“Ik ga door tot het beeld me bevalt”. Het bepalen van het – meest in aardekleuren gehouden - kleurpalet voor een doek, is een kwestie van intuïtie. “Dat blijft ook voor mij mysterieus, het is niet zo dat ik ’s morgens op de fiets denk: vandaag ga ik met rood schilderen”.

Voert Christine Bittremieux met ons het gesprek “rondom-in-de-zin-van: óver” de leegte, bij Eddy Stikkelorum ligt dat anders. Terwijl Christine noodzakelijk in haar werk de leegte creëert, zien we bij Eddy dat de fysieke leegte er ís en hij ermee speelt, het werk is rondom de leegte gemaakt. Hij kadert de leegte ín met vrije vormen. Zo lang ik het werk van Eddy ken – en dat is nu zo’n 25 jaar – is hij bezig leegte … ruimte… in te pakken.

Voor Stikkelorum heeft Rondom de leegte nóg een aspect, namelijk: dat zijn werk geen relatie heeft met de werkelijkheid. Hij beoefent een vorm van beeldende kunst, waarbij hij elke associatie met de werkelijkheid probeert te vermijden. Zodra een vorm een referentie vertoont, heeft het afgedaan. Het hoogste ideaal is dat beschouwers van zijn werk onder de indruk zijn van de vormen zoals die zíjn, zonder welke associatie dan ook. Terugkomend op het thema van deze tentoonstelling: het is dan ook meer het contrast tussen beide kunstenaars dat hen verbindt, dan de overeenkomst en daarom verdragen de werken zich zo goed tot elkaar.

Eddy Stikkelorum is van huis uit vormgever maar liep al vroeg aan tegen de beperkende kaders waaraan vormgeving is gehouden. Direct na het behalen van het diploma Architectonische vormgeving, binnenhuiskunst en meubelconstructies, herkende toenmalig directeur Joop Beljon van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag, het verzet bij de zojuist afgestudeerde binnenhuisarchitect tegen de begrenzingen die de discipline waarin hij was opgeleid, hem oplegde. Beljon bood Stikkelorum een plaats aan in de 2e fase-opleiding Monumentale vormgeving en omgevingsontwerpen. Stikkelorum nu: “Beljon opende mijn ogen. Met name toen hij het begrip ‘vormgeving zonder grenzen’ introduceerde. Tijdens de opleiding kon ik mij te buiten gaan aan een zoektocht naar alsmaar meer vrijheid binnen de vormgeving. Uiteindelijk kom je dan uit bij autonoom vormgegeven beeldende kunst”.

Een eigenschap van verkennen is, dat grenzen worden verlegd. Stikkelorums vrije werk is het resultaat van het bevechten van vrijheid binnen de vormgeving, door onderzoek en experiment. Na een schetsontwerp op papier of computer wordt stap voor de stap de uitvoering ter hand genomen, waarbij de keuze voor het materiaal belangrijk is. Contrasten spelen daarbij een rol… tussen hard en zacht, vast en vloeiend, kleur en naturel, hout en perspex, constructie en deconstructie en tenslotte zoekt hij het evenwicht tussen al die mogelijkheden…de balans die van essentieel belang is.

De werken die Stikkelorum hier toont, zijn vervaardigd uit plaatmateriaal van gelamineerd hout, in combinatie met gekleurd perspex. Werd in de serie Dream of New York van enige jaren geleden de leegte gevuld met transparantie, één serie later had transparantie geen hoofdrol maar een bijrol. Nu, in het het meest recente Intervention, is transparantie uitgegroeid tot een ruimtelijk element. Om die prachtig schuin glooiende vorm in het hout te krijgen, ontwierp hij zijn eigen gereedschap met als belangrijkste daarvan, de holschuurmachine waarmee hij met behulp van een tol-vorm het materiaal letterlijk naar zijn hand zet.

Na het gesprek dat ik vorige week met hem had om deze opening voor te bereiden, toonde Eddy zich op weg naar het station bijna euforisch, ik zou het zelfs een tikkeltje overmoedig willen noemen. Zijn vreugde betrof het feit dat het ene na het andere beeld bij hem opborrelde en dat telkens de uitvoering ervan naar zijn tevredenheid was gelukt. “Ik heb niet kunnen dromen dat dit allemaal eruit zou komen. En het gaat maar door, mijn laatste beeld Light Blue Intervention is een sleutelstuk op weg naar alweer een volgende serie”. 

-------------------------------------------------------------------------------------------------

TENTOONSTELLING: Marian Bijlenga en Simon Oud, Echo

Openingstoespraak: Gerrit Hoogstraaten

Dames en Heren,

Hartelijk welkom bij deze dubbelexpositie ECHO van Marian Bijlenga en Simon Oud. Aan mij de eer om deze te openen en laten we beginnen met iets te zeggen over Simon.

In deze draaiing neem ik plaats.

Wie iets inhoudelijks over kunst probeert te zeggen doet dat vaak in poëtische bewoordingen, de ene kunstvorm roept de andere op. En dan heb ik het niet over wat je kunt zeggen over kunstgeschiedenis, of over de persoon van de kunstenaar, of over de plaats die diens werk in de canon van de beeldende kunst inneemt, daar kun je nog wel nuchter over zijn, maar over het werk zelf. Zeker wanneer dat moderne kunst betreft die amper houvast biedt aan de werkelijkheid zoals we die gewend zijn te kennen, zeker dan wordt het lastig om wat je wil zeggen niet in wollige bewoordingen te zien verdwijnen. Ik zou graag willen dat u zich bij alles wat ik hier verder zeg steeds afvraagt of het eigenlijk nog wel iets betekent. Mijn uitdaging is het u, hoe poëtisch mijn bewoordingen hier en daar ook zijn, toch een helder verhaal te vertellen. Maar neemt u dat dus gerust met een flinke korrel zout.

In deze draaiing neem ik plaats.

Simon Oud maakt objecten die de dialoog aangaan met hun omgeving. Omgeving en object zijn als het ware met elkaar in gesprek over de ruimte die beiden ten aanzien van elkaar innemen. Dat levert in de meeste gevallen een wederzijds respectvolle, beschaafde conversatie op. En als je de man zo ziet, dan kan dat ook haast niet anders.

Toch hebben zijn sculpturen ook de neiging zich in bochten te wringen, hoe hoekig ze ook zijn. Doen ze dat om het hun omgeving maar naar de zin te maken? Of juist om zich daarin met het licht meedraaiend steeds als vooral zichzelf te profileren? Of dagen ze uit? Alsof ze zeggen: ik trek hier de lijn, dit is mijn volume, in deze draaiing neem ik plaats, en dat doe ik gedurende de tijd dat ik hier ben. Met alle respect, maar even goede vrienden.

Je zou willen dat iedereen zich zo gedroeg. Tegelijkertijd elegant en assertief, vriendelijk en zelfverzekerd. Hoe bereik je zo'n benijdenswaardige staat van zijn? Ik bewonder dat, en het lijkt hem zo makkelijk af te gaan. Of verkijk ik me daar nu toch op?

In een vraaggesprek dat ik eerder met Simon had, voor oost-online, een internetkrant voor Amsterdam Oost, waar we beide wonen, deed hij onder meer de volgende uitspraak:

 "Ik ben steeds op zoek naar de grenzen van vorm en volume en naar hoe ik die kan verdraaien en verschuiven."

Even nog afgezien van wat hij daarmee nu precies bedoelt, duidelijk is in elk geval wel dat hier iemand spreekt die zich wil manifesteren, die iets bedacht heeft en die dat een podium wil geven, die wil laten zien hoe iets kan veranderen en toch zichzelf blijft. Er zit dus wel degelijk toch ook iets dwingends, of op zijn minst iets niet geheel vrijblijvends in die beschaafde conversatie waar ik het net over had. Want of wij daar maar nota van willen nemen. En bij deze doen we dat.

Denk bij het begrip vorm overigens niet alleen aan veelvlakken, een kubus, een rechthoek, een driehoek, maar ook aan rondere vormen als kegels en cilinders. Als ik het nu goed begrijp, dan neemt Simon die in zijn zoeken naar de grenzen ervan niet voor vanzelfsprekend, maar verandert hij ze van binnenuit, om te zien wat er dan mee gebeurt.

En eerst heb je dat niet eens zo in de gaten, wat misschien wel het geval zou zijn als hij er van buitenaf op had ingehamerd, ik verzin nu maar even iets, of dingen op elkaar had gestapeld of aan elkaar had gelast zonder de vorm van die dingen zelf te veranderen. In zo’n geval zie je meteen wat er aan de hand is, en daar kun je natuurlijk ook heel leuke dingen mee doen, maar bij Simon blijven we in de vorm zelf en zonder het volume te wijzigen.

Daar moet ik nu wel meteen de kanttekening bij plaatsen dat ik tegenwoordig op zijn facebookpagina ook foto's zie in een nieuw album dat hij onlangs is gestart onder de titel "Treasure". Hij laat er een soort verzamelingen zien, blokken uit een blokkendoos, misschien de schatkist van zijn jeugd. Hij legt de balkjes en bogen die hij in die schatkist vindt zo aan elkaar dat er nieuwe figuren ontstaan, en in die werkwijze schuilt een echo met wat Marian Bijlenga doet, dat zal zo nog wel duidelijk worden denk ik. Ook in andere opstellingen van zijn werk keert vaak een combinatie van vormen terug, wellicht ook een aansporing aan verzamelaars om wat bij elkaar hoort ook bij elkaar te laten, en zolang Nederland en Frankrijk daar niet over harrewarren heeft u alle kans hier uw slag te slaan.

Maar ik moet dus eigenlijk wat ik net heb gezegd alweer terugnemen. Weliswaar last hij de individuele vormen niet aaneen tot een nieuw geheel, zijn vormen blijven zichzelf en autonoom, maar hij legt ze wel degelijk in bepaalde samenstellingen bij elkaar, waardoor nieuwe vormen en samenspraken ontstaan, die je als zodanig ook meteen duidelijk zijn.

Toch even terug naar wat ik zei, dat je niet meteen in de gaten hebt hoe zijn vormen van binnenuit veranderd zijn.

"Ik ben steeds op zoek naar de grenzen van vorm en volume en naar hoe ik die kan verdraaien en verschuiven."

Omdat ik me totaal geen voorstelling kon maken van hoe hij dat dan deed, vroeg ik hem om nadere uitleg.

"Men neme," was zijn antwoord, "een doodgewone kubus. Die teken ik opengevouwen, als een platte verhuisdoos, op een vel papier. Zoals iedereen weet heeft een kubus hoeken van negentig graden. Ik verleg nu de lijn door het snijvlak in de linkerbovenhoek, en precies hetzelfde doe ik met de tegenoverliggende lijn rechts beneden, zodat die straks, als ik het ding weer driedimensionaal in elkaar zet, weer precies op elkaar passen. Zo doe ik dat ook met de tussenliggende ribben. Het blijft nog steeds dezelfde kubus, maar door zo met de bouwtekening te spelen zet ik jou als toeschouwer op het verkeerde been. Je kunt niet meteen zeggen wat je nu eigenlijk ziet, dat maakt het spannend, en dat is waar het mij om gaat, om de schoonheid van de verwarring in de bouwtekening."

Nou. Dat moest ik even laten bezinken. Gaat het hier nu om een wiskundig spelletje? Met een ambitieuze filosofie van verwarring die mij de ogen moet openen voor wat ik dacht als kubus te kennen maar nu toch heel anders zal gaan zien?

Het is waar, in het geval van die kubus ontstond voor mijn ogen een veel beweeglijker figuur dan je ervan zou verwachten. Hij noemt het resultaat dan ook dansend. Drie van die grensverlegde kubussen bij elkaar vormen een modern ballet, de Dancing Cubes. En wie weet, wat later op de avond, met het juiste muziekje eronder, dansen ze zomaar de cancan!

Nu was ik, bij mijn eerste bezoek aan zijn atelier, getroffen door een sculptuur die hij “Molen” had genoemd. Dat beeld ontroerde me, en ik kon die ontroering niet verklaren. Kwam die voort uit de verwarring in de bouwtekening? Of was het gewoon, en zonder daar verder heel gewichtig over te doen, zomaar mijn ervaring?

Ik had er meer informatie bij nodig dan alleen over zijn werkwijze. En die informatie gaf hij me en die geef ik nu graag aan u door.

Simon heeft zijn jeugd doorgebracht op het Westfriese platteland. Dat boerenlandschap van zijn jeugd heeft hij later ook gefotografeerd, u moet maar eens op zijn site kijken. Wat hem vooral fascineert zijn de sporen die menselijk handelen in het stille landschap achterlaten. We zien karrensporen, het spoor van een tractor, we staan met ons neus op door rupsbanden opengeritste grond. Maar niet alleen sporen in de aarde, ook wat mensen daar op die tamelijk woeste en lege aarde hebben opgebouwd, en voor een deel ook weer in de steek hebben gelaten, fotografeert hij. Verwaaide loodsen in braakliggend land, onmogelijke hokjes wankelend op een kale vlakte, robuuste boerderijen die zich stug tegen de elementen keren. Wat we in die foto’s zien is eigenlijk allemaal heel inzichtelijk, hoe melancholiek ook: ja, zo is ons platteland en zo gaan we daarmee om.

En wat blijkt nu? Dat veel van zijn ruimtelijke objecten tot die observaties van dat jeugdlandschap zijn te herleiden, zelfs de meest op het oog abstracte. Bij nadere beschouwing zien we een schuur, een huis, een molen. Althans, de zuivere idee daarvan, als we de ideeënleer van Plato er even bijhalen. Het woord “idee” is in deze context wel wat misleidend, we hebben het over het Griekse Eidos, en dat betekent Vorm.

Simon zelf zei er in ons vraaggesprek het volgende over, en daarmee sluit ik mijn verhaal over hem af:

“Ik zocht naar de essentie van wat ik uit mijn jeugd al kende, om de uitkomst daarvan nu weer mee te delen aan de ruimte waarin ik mijn sculpturen plaats. Het grappige is, mensen willen graag iets herkennen, ze willen weten wat iets voorstelt. En in een deel van mijn ruimtelijk werk vertaal ik inderdaad het polderlandschap waarin ik ben opgegroeid, dus daar kun je je wat bij voorstellen. Bij het maken van die molen ben ik uitgegaan van een werkelijke molen. Ik keek er net zo lang naar tot ik alleen de meest definiërende lijnen overhield – van het huis, de omgang, en de kap. De wieken had ik niet nodig om het eigene van de molen in het object weer te geven. In de hele sculptuur zit een roterende beweging, en dat vind ik het meest kenmerkend van een molen, de rotatie. Die heb ik in de hele curve van het object verwerkt. Wat niet wil zeggen dat ik daarmee nu de essentie, of zo  je wilt de Eidos van het fenomeen “molen” precies heb weergegeven. Het gaat me ook niet om het vinden van de zuivere vorm, ik zou het zelfs jammer vinden als ik die vond, want dan viel er niets meer te zoeken.”

Dan ga ik nu iets zeggen bij het werk van Marian Bijlenga.

De vraatgangen van de larven van de letterzetter.

Dames en heren, bij alles wat ik zie heb ik als waarnemer mijn eigen referentiekader. Een enorm web van associaties waarin ik bliksemsnel alles vang wat er binnenvliegt. Ik vertrouw erop dat alle andere waarnemers om me heen voor het overgrote deel met hetzelfde gemak hetzelfde referentiekader hanteren als ik, waardoor we op zijn minst de illusie hebben dat we allemaal hetzelfde zien. Een rood stoplicht betekent stoppen, een fiets is een fiets, een tafel een tafel, een kunstwerk is een kunstwerk. Best wel handig dat we het daar met zijn allen zo’n beetje over eens zijn.

Hoewel, een rood stoplicht, daar kun je doorheen rijden, je kunt de situatie als veilig genoeg inschatten en even vergeten dat je geflitst kunt worden en een bekeuring kunt krijgen. En een tafel, daar kun je aan gaan zitten, maar je kunt er ook op gaan staan dansen en dan is het ineens een podium. En nu ik erover nadenk, onlangs fietste ik langs een gracht die net was uitgebaggerd, er was een enorme stapel oud roest uit het water gevist, en die bestond vooral uit fietswrakken die in een kunstig vlechtwerk van sturen en wielen op en in elkaar aan de kant waren gelegd. Was elke afzonderlijke fiets daarin nog te herkennen als fiets? O ja, zeker, maar kon ik hier nog zeggen een fiets is een fiets? Als het nog fietsen waren dan waren het overleden fietsen.

Maar goed, een kunstwerk is een kunstwerk, laten we daar dan duidelijk over zijn. Die stapel fietsen, hoe kunstig ook in elkaar gevlochten, was geen kunstwerk. Maar, en daar gaat het me natuurlijk om, zou wel aanleiding tot een kunstwerk kunnen zijn. Als je er een foto van maakt bijvoorbeeld. Of een schilderij. Of als je die hele stapel in een zaal in het Stedelijk Museum zou zetten met een bordje erbij: salvaged bikes composition nr. 4.

Structuur in de chaos zien en die in een eigen omgeving steeds opnieuw ordenen, ik denk dat het daar om gaat in het werk van Marian Bijlenga. Als je zomaar alles wat je uit je omgeving vist op een hoop gooit ontstaat er wel iets dat aanleiding kan zijn tot een kunstwerk, maar zonder toegevoegde waarde is het niet meer dan een stapel oud roest zonder verdere betekenis.

De begrippen chaos en betekenis vragen hier overigens eigenlijk ook om nader te worden toegelicht. Ordening heeft chaos nodig om zich ervan te onderscheiden, betekenis vraagt om verklaring, maar ik stel voor dat we beide begrippen even opzij zetten en ons bepalen tot de waardering die wij voor het kunstwerk hebben. Voor mij geldt dan dat ik dat pas echt op waarde ben gaan schatten op het moment dat ik naar haar werk ging kijken door me voor te stellen hoe ze daar zelf naar keek terwijl ze het maakte. Ik ben dus als het ware met haar mee gaan kijken, niet over haar schouder, maar zo direct mogelijk door haar ogen.

Marian Bijlenga kijkt heel bewust naar structuren en patronen die ze in haar omgeving aantreft, soms volkomen toevallig, soms ook door er gericht naar te zoeken. Meestal betreft dat de kleine dingen uit een ongeziene wereld, soms levende organismen, zoals die ook aan ons voorbij komen in de film Mysteries of the Unseen World, momenteel te zien in het Omniversum in Den Haag.

Zelf zegt ze er, op haar website, dit over:

“Sporen fascineren mij. Aangevreten blad, gescheurd wegdek, spijkergaten in een wand, plekken van slijtage, kauwgom op de muur, het patroon van stoelpoten in een zachte vloer.”

Hey, dat is leuk, die fascinatie voor sporen. Horen we hier een echo van Simons werk? Niet voor niets hebben ze deze expositie onder die noemer samengebracht, dus ja, ik denk dat we dat wel mogen zeggen, als we tegelijkertijd maar in gedachten houden dat hun beider werk volstrekt onafhankelijk van elkaar is ontstaan. Dat het nu in één expositie is samengebracht is, als ik het zeggen mag, ook een eerbetoon aan hun relatie.

Maar om de vergelijking tussen beiden nog even door te trekken: waar bij Simon de dingen toch in de eerste plaats in gesprek zijn met hun omgeving, en soms ook met elkaar, daar brengt Marian ze vooral in gesprek met zichzelf.

Om dat voor elkaar te krijgen haalt ze ze eerst uit hun context, de omgeving waarin ze hen heeft aangetroffen, en brengt ze over naar haar atelier om ze daar in een eigen wereld op alle mogelijke manieren te schikken en te herschikken in wat ze zelf haar ruimtelijke tekeningen noemt.

De vraatgangen van de larven van de letterzetter, zo ben ik dit betoog over haar begonnen. Zo’n zin is van zichzelf al poëzie, terwijl het ook gewoon de realiteit is. De letterzetter is een keversoort die sparren aantast, in landen als Canada en Zweden waar veel sparrenbossen zijn, zijn letterzetters een plaag. De moeder graaft gangen onder de schors en legt daar haar eitjes in, als die uitkomen vreten de larven zich in gangetjes dwars op die van de moedergang naar buiten. Van de vedervormige patronen die zo ontstaan heb ik alleen nog foto’s op Marians facebookpagina gezien, maar het zal me niet verbazen als we ze binnenkort ook in een van haar werken tegenkomen.

Maar hoe krijgt ze het nu voor elkaar om die vormen zo los in de ruimte te laten zweven?

Toen ik, nog maar pas geleden, met Marian kennismaakte, vertelde ze me een paar keukengeheimen. Voor zover niet uit zichzelf al gegeven, ze gebruikt ook visschubben bijvoorbeeld, knipt ze haar vormen, strepen, punten, rondjes, stippen, lijnen en, maar vast vooruitlopend, gangetjes uit stof ( textiel) en legt die vervolgens in het patroon dat haar voor ogen staat op een soort oplosfolie, hydrofilm zoals je die om zeepblokjes van de vaatwasser hebt. Als al die elementen precies daar liggen waar ze volgens haar horen te liggen, gebruikt ze een naaimachine om ze vast te zetten, waarbij ze steeds heel nauwkeurig controleert of alles wel echt daar terecht komt waar het de bedoeling is. Vervolgens verbindt ze alles onderling met een bijna onzichtbaar garen. Tenslotte wast ze de hydrofilm eruit en prikt ze haar composities met spelden aan de muur. Van die verbindingen zie je dan nog eerder de schaduw dan dat je die draadjes zelf ziet. U moet er maar eens met uw neus bovenop gaan staan. Al met al is het een unieke techniek die in de wereld van de textielkunst zover ik weet ongeëvenaard is.

Maar let u wel even op als u straks één van haar werken aankoopt om boven de bank te hangen. Als u probeert die spelden zo in de muur te prikken, dan gaat het mis. U beschadigt hoogstwaarschijnlijk de kalk of de verflaag. U dient de spelden heel nauwkeurig met een hamer in de muur te tikken, dat is de truc. Dus als u zich al heeft opgegeven voor het programma Help, mijn man is een klusser, dan zou ik zeker adviseren even aan Marian zelf vragen om u daarbij te helpen.

Haar composities zweven dus op speldlengte afstand voor een, bij voorkeur witte of lichtgrijze muur, transparant en in een patroon dat geheel aan eigen wetten voldoet en daarin tot op de millimeter nauwkeurig klopt.

Er is een dwingende partituur met een voorgeschreven ritmiek, heb ik op de uitnodiging geschreven, en daarmee heb ik ook het muzikale en dynamische element in haar werk willen benoemen. Blijkbaar is dat voor mij hoe ik haar werk ervaar.

Maar een echo van de stilte, waar gaat dat nog over. Een echo van de stilte, wat zou u zich daarbij voor moeten stellen? Betekent dat nog wel wat?

Waar ik aan dacht toen ik deze woorden schreef is de zogenaamde harmonie der sferen, een begrip uit de Griekse filosofie, voor het eerst te vinden bij Pythagoras.

Pythagoras zegt: “Zoals elk bewegend lichaam een geruis veroorzaakt dat van zijn grootte en de snelheid van zijn beweging afhangt, zo ontlokken ook de hemellichamen bij het doorlopen van hun baan aan de ruimte een ononderbroken doorklinkende en daarom door ons niet waargenomen harmonie der sferen, dat wil zeggen een naar de verhouding der intervallen volmaakt geordende samenklank”.

Een samenklank die zo voortdurend in zichzelf oplost, een harmonie die zo doorlopend klinkt dat je die ervaart als stilte. En van die stilte is dus, dichterlijk gesproken, in Marians werk de echo te horen.

Ik zal niet zeggen dat ik dat nu bij al haar werken zo ervaar, veel daarvan heeft juist ook iets heel rumoerigs, je raakt er niet op uitgekeken, overal gebeurt wel wat, elke tekening is een klein feestje waar je vrijelijk doorheen kunt dwalen. Maar ik vind het leuk u de ervaring van geconcentreerde stilte die haar werk uiteindelijk in mij oproept zo met u te delen.

Tot slot van mijn betoog wil ik u, ook min of meer ter geruststelling, de les meegeven die ik heb geleerd van een lerares Nederlands die ik van zeer nabij ken.

Als zij haar leerlingen poëzie laat lezen, zegt ze tegen ze: lees gewoon wat er staat. Probeer niet meteen er al van alles bij te halen, maar lees gewoon letterlijk de tekst. Laten we dat ook doen als we naar het werk van deze twee beeldend kunstenaars kijken. Ervaar het werk zoals het is, en wie weet ziet u dan ook iets wat je niet kunt horen: een echo van de stilte.

En daarmee verklaar ik deze expositie voor geopend.

Ik dank u wel.

© Gerrit Hoogstraaten

www.gerrithoogstraaten.nl

-------------------------------------------------------------------------------------------------

TENTOONSTELLING: Jan Hein van Rooy, Aarde

Openingstoespraak door A.L. Snijders gefilm door Ine Klein

-------------------------------------------------------------------------------------------------

TENTOONSTELLING: Marie-José Robben, Magie van verf

Openingstoespraak: Gerda J van Ham

Een rapsodie van verf
Marie-José Robben is een verre nazaat van de Late Rembrandt. In haar stamboom duiken illustere namen op zoals  Frank Auerbach, Willem de Kooning en Chaim Soutine. Kunstenaars die bekend staan om hun extreem pasteuze verf en expressieve penseelstreek. Impasto
genaamd. Met deze erflaters voelt Robben zich verwant.

Haar voorvaderen waren voorvechters van een ruwe stijl die haaks staat op het gelikte metier. Een stijl van schilderen die spelenderwijs wordt ontdekt en evolueert. Ook een revolutionaire schilderwijze die bevochten is op de academische canon. Een temperamentvolle stijl die enig geduld vergt van de kijker.  In die draaikolk van verfslierten, doemt vaak een voorstelling op. Niet verhalend maar rudimentair. Het onbestemde te duiden, dat laat Marie-José Robben graag over aan ons, de kijker.

Op haar atelier in Amsterdam-West omademt de geur van verf je bij binnenkomst. Een alchemistisch mengsel van terpentijn en pigmenten. De uitgeknepen tubes verf, de tankjes lege peut en de besmeurde handschoenen vormen een memorabel stilleven. Marie-José werkt net als Jackson Pollock en De Kooning niet achter de ezel maar het liefst op de grond. Daar liggen de doeken die ze onder handen heeft. Haar voltooide schilderijen drogen op een verrijdbare stellage als taarten bij de bakker. Wie een blik werpt op die stapeling raakt bijkans bedwelmd door de geur en de kleur. Een rapsodie van drogende verfklodders, smeuïg gepenseeld. Met kraters,
hoogvlaktes en ravijnen. Met opstandige verfslierten en een melange van kleuren. De schittering van lichtpuntjes op geronnen verf. Dode materie, vol levendige scharkeringen. Een hommage aan de Talens verf, merk Rembrandt. Artists’Quality, extra fine.

Rembrandt is onbetwist haar meest dierbare familielid. Een vaderfiguur, van wie ze door de jaren heen meer dan 20 portretten schilderde. Telkens wordt de verf breed uitgesmeerd en ontstaat de karakteristieke Rembrandt tronie. Zijn aardappelneus, de alerte ogen, de springerige krullen onder zijn baret.  In zijn gezicht een boeiend spel van diepe groeven en hoogsels in een waaier van kleuren. De late Rembrandt blijft leerzame materie. Ook letterlijk. Bladerend door de nieuwe catalogus raakt Marie-José Robben als vanouds in de ban van zijn gloedvolle rood en de aardse okerschakeringen. Het meest boeiende is de opbouw van de verf. Laag over laag, telkens weer,
alsof de verfkorst een reliëf omhoogstuwt, waar je volgens expert Ernst van de Wetering een nootmuskaat op kunt raspen. Rembrandt oogt zijn tijd vooruit, modern abstract, met een aantal ruige streken voor een witte manchet. Het Joodse Bruidje uit het Rijksmuseum is nog altijd een mirakel. De intieme voorstelling zindert door de magische verfbehandeling. Terwijl Rembrandt in zijn eigen tijd smadelijk werd bekritiseerd voor zijn impulsieve techniek, alsof ‘de drek van het doek’ afdroop. En Rembrandt zijn opdrachtgever Constantijn Huygens waarschuwde dat de geur van de verf hem uiteindelijk zou gaan vervelen.

Het gaat Marie-José Robben om de expressie van de verf. Wat zij noemt: het compromisloze schilderen, onverbloemd en meedogenloos. En dat kon Rembrandt als geen ander. Kijk naar zijn twee Lucretia’s, de vrouw die vanwege haar eergevoel op het punt staat om zich van het leven te beroven. Door haar witte pasteus geschilderde jurk sijpelt het bloed. De intensiteit van deze tragedie contrasteert met haar gezicht. Lucretia zelf is een droevig wezen. Het gezicht, Marie-José Robben windt er geen doekjes om, zit haar als een plaatje in de weg. Rembrandt mag bekritiseerd worden, vooral als je een goed geoefend schildersoog hebt.

Marie-José was net als Rembrandt een kind van een molenaar. Ze groeide op in Kaatsheuvel. En vond het heerlijk om na school verstoppertje te spelen in de molen tussen de jute zakken graan. Je kon er omhoog klauteren en ongezien schatten begraven. Op het terrein stond een oude vrachtauto waarin haar speelkameraadjes zich verstopten. Boomhutten bouwen, slootje springen, spelen met zand en water. Buiten zijn. Voor haar begon daar het avontuur.  In haar beleving is dat spelen nooit meer opgehouden. Schilderen is ook een spel. Een heerlijk onbezonnen spel. Het afschrapen en weer opsmeren van verf, net zolang tot er een goede compositie ontstaat.

Maar net als bij elk avontuur, loert het gevaar. Zelfs in haar atelier. De worsteling om elk doek tot een goed einde te brengen. Vaak laat ze het zonlicht over het doek spelen. Het mag niet te figuratief worden en niet te gedetailleerd. Het beeld moet een mysterie blijven.

Als Marie-José aan het werk is luistert ze altijd naar een strijkkwartet. Dat brengt haar in de juiste stemming. Ze is een actief amateur(alt)violist, en speelt wekelijks met haar ensemble. Bijvoorbeeld de muziek van Max Reger, die vol avontuurlijke wendingen zit. Die ritmes en contrapunten zitten ook verstopt in haar eigen werk. Zelf hou ik erg van haar bloemenstudies. Vrolijke contrastrijke kleuren op een strakke ondergrond. Fuchsia’s, tulpen en narcissen. Met de gevaarlijke kleur geel weet ze raad. De stampers, bloemkelken, takjes en blaadjes buitelen over elkaar heen. Zelfs de wilgenspinselmotcoconrups meandert in de dikke verf omhoog. Dat
werk heeft een Venetiaanse oorsprong in de rococo schilderingen van Tiepolo. Wie er oog voor heeft leest geestige titels. Woordspelingen die ze zelf in een opschrijfboekje verzamelt. Het liefst in het Engels, Frans of Italiaans. Dat klinkt poëtisch en muzikaal. Hearing the first cuckoo in spring. Lumière d’automne, Niège le soir.

Dat speelse en avontuurlijke hoort bij Marie-José Robben. Je ziet het aan haar schilderwijze, maar ook aan haar persoon. Het goedlachse gezicht met de twinkeling in de ogen. De waterval van krullen die haar gezicht omlijsten. De humor en kwinkslagen. Daarom is het niet vreemd dat ze van het woord sprezzatura houdt. Een Italiaanse term die een bedachte nonchalance paart aan een verfijnde levenskunst. En dat behelst meer dan kunst alleen. Wie zelfgebakken chocoladetaart
eet bij Marie-José krijgt er een flinke schep marmelade overheen, met een wolk slagroom. Culinaire uitspattingen, zintuiglijke prikkelingen, hoogstandjes in taal en muziek. Ik hoop altijd nog dat Marie-José de tijd vindt om de memoires van Casanova te gaan lezen.

Maar ook zonder wereldse geneugten heeft zij haar weg in de kunst gevonden. Aan de Zeeuwse kust van Westenschouwen schildert zij graag de duinen, de zee en de lucht. Jaarlijks wandelen wij samen in de vroege ochtend naar haar geheime tovermeertje in de meeuwenduinen. Van verre horen we de aalscholvers foerageren. Ze maken een duizelingwekkende vlucht naar beneden en landen op hun takkenbos in het meer. Die sensatie van stemmingen resulteert vaak in
een schilderij. Een onvervalste Robben met Rembrandt in haar genen.

Gerda J van Ham, maart 2015

-------------------------------------------------------------------------------------------------

TENTOONSTELLING: Stijn Kriele, Marena Seeling, Ogenschouw

Openingstoespraak Alex de Vries: 'Marena Seeling en Stijn Kriele peilen hun positie' zie:

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/marena-seeling-en-stijn-kriele-peilen-hun-positie

-------------------------------------------------------------------------------------------------